Spotkanie z teatrem alternatywnym było bardzo ważnym czasem w moim życiu, może najważniejszym. Nie wiem czy z tego spotkania powinienem się cieszyć, czy go żałować.

Teatr tzw. instytucjonalny oglądałem od zawsze. Jako dziecko chodziłem do Guliwera i do Lalki, a potem na przedstawienia dla dorosłych do warszawskich teatrów. Chodziliśmy, jak przystało, całą rodziną, regularnie, na karty abonamentowe. Długo nie zdawałem sobie sprawy z istnienia teatru alternatywnego.

Dopiero, kiedy jako student, założyłem swoją grupę teatralną, przypadkiem trafiłem na warsztaty prowadzone przez Kazimierza Grochmalskiego z alternatywnego, poznańskiego Teatru Maya. To było chyba w roku 76. Tam poznałem sposób pracy nad spektaklem oparty na metodzie improwizacji. Tam też, po raz pierwszy zetknąłem się ze środowiskiem zafascynowanym Grotowskim i Teatrem Ósmego Dnia. To środowisko, wywodzące się z inteligencji, zafascynowane kontestacją miało coś, co odróżniało je od reszty mieszkańców PRL-u — jakąś swobodę i jakąś tęsknota za wspólnotą, podobną do tej, którą poznałem w domu na Cyganeczki w Warszawie , w którym była słynna komuna hipisów. Słuchało się tam J. Baez, B. Dylana, no i — rocka. Nawet kiedy, czekając na spektakl, staliśmy stłoczeni w korytarzach, to bez peerelowskiego chamstwa. Tłok i smród były jakoś znośniejsze niż w sklepach i komunikacji miejskiej…

Niedługo po warsztacie widziałem we Wrocławiu jeden z ostatnich spektakli «Apocalipsis cum figuris» Grotowskiego. Miałem poczucie, że uczestniczę w czymś co ma siłę rock’n’rolla i magię wirujących derwiszy. Zapis «Apocalipsis…» Konstantego Puzyny wrył się w moją pamięć tak silnie, że nie odróżniam wspomnień od obrazu stworzonego przez Puzynę. Żaden z wcześniej oglądanych przez mnie spektakli nie przedstawiał takiego obrazu Polski: gnuśnej, zawistnej, dewocyjnej. To było wspaniałe przedstawienie, tyle, że jego przekaz mnie nie dotyczył. Nie odnajdywałem w nim siebie. Sądziłem, że teatr już tak ma, że nie może być inaczej. Dla mnie przełomowym spektaklem okazała się «Przecena dla wszystkich» Teatru Ósmego Dnia, którą widziałem na Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocławiu chyba w 1978 roku. Od dwóch lat wychodził Biuletyn Informacyjny KOR-u, funkcjonował drugi obieg wydawniczy i Latający Uniwersytet a do Polski docierały, w większej skali niż wcześniej, wydawnictwa paryskiej «Kultury». Zaczęły spotykać się ze sobą dwie historie: prywatna, opowiadana po domach z historia obowiązująca publicznie — wydobywana spod warstw obowiązującego obrazu PRL-u. Z tła portretu zbiorowego sukcesu i szczęścia zaczęły wyłaniać się ofiary. Rodzinne dramaty wpisywały się w zbiorowy los. Strumień ofiar był coraz silniejszy; zagarniał kolejne, nieprzerwanie, bez sprzeciwu, na oczach milczących świadków. Większość z nich swoje cierpienie przyjmowała jak fatum. Oprawcy beznamiętnie wykonywali swoją pracę. Granice doba i zła były dawno zatarte. Ze zbioru pojęć, którymi apologeci opisywali ówczesną Polskę, zniknęła krzywda i cierpienie.

Spektakl «Przecena dla wszystkich», Teatr Ósmego Dnia. Ewa Wójciak, Tadeusz Janiszewski, Małgorzata Walas, Roman Radomski, Marcin Kęszycki. W tle: Teresa Puto, Tomasz Stachowski. Poznań 1977. Fot. Krzysztof Furmanek

«Przecena dla Wszystkich» obrosła już w 78 roku legendą, była czymś więcej niż przedstawieniem, czymś więcej niż dziełem sztuki, mimo że siła jej artystycznego wyrazu była wyjątkowa: niezwykłej urody obrazy, wspaniała muzyka, przejmujące, ale i niezwykle zabawne sceny. Nie potrafiłbym opowiedzieć tego przedstawienia, w tym sensie było ono dziełem czystej sztuki teatru, tak jak «Desolation row» Dylana jest wyłącznie wierszem. Zarówno poemat Dylana jak i spektakl Teatru Ósmego Dnia oparte były na swobodnym ciągu skojarzeń zestawionych ze sobą kontrastowo lub uzupełniająco. Dylan i ten Teatr zostawiali tropy, odbiorca miał je ze sobą łączyć, odnajdywać poukrywane związki i znaczenia. Podobnym językiem posługiwał się wcześniej Grotowski. Oglądanie «Apocalipsis cum figuris» było jak rozszyfrowywanie apokryfu. Uczestnictwo w obu spektaklach można porównać z wstępowaniem do grona wtajemniczonych. Przynależność wymagała wysiłku samokształcenia — pokonywania ograniczeń wynikających z narzuconego przez życie społeczne języka, rozwoju wrażliwości, poszerzania pola wyobraźni i zaufaniu intuicji. Nic dziwnego, że oglądałem «Przecenę…» i późniejsze spektakle «Ósemek» (tak nazywaliśmy Teatr Ósmego Dnia) wiele razy. Mimo pewnych podobieństw środowisko «Ósemek» nie miało nic z sekty, pewno dlatego, że nie dorobiło się «Mistrza», że zbyt wiele było w nim radości życia i tak, jak w spektaklach Teatru — ton dramatycznej powagi sąsiadował z ironią i potrzebą zabawy.

Łączył nas zachwyt dla odwagi «Ósemek» i niezgoda na PRL-owskie zło. «Przecena…» była spektaklem, w którym mówiono «ludzkim głosem». Niezwykłym szczęściem było zobaczyć, jak teatr, nie rezygnując z urody teatralności, odważa się dochodzić prawdy, nadawać życiu moralnego wymiaru, budować poczucie sensu. Najważniejszym przesłanie tego spektaklu «Ósemek» i późniejszych przedstawień Teatru było — zawsze stawać po stronie ofiar. «Przecena dla wszystkich» upominała się także o moich bliskich.

Z zachwytu Teatrem Ósmego Dnia zrodził się mój teatr. Nazwałem go Teatrem Nieprasować. Był rok 1980, wczesna wiosna, odwilż, smród wyłaził z zakamarków. W zapchanym autobusie większość pasażerów to śmierdzący brudem, wódą i fajkami faceci w partyjnych krawatach, wyprasowanych garniturach i nienagannie białych koszulach wracający z pracy. Stąd ta nazwa — «Nieprasować». Ten mój teatr był wtórny wobec «Ósemek» aż do bólu, ale autentyczny. Z Teatru Ósmego Dnia zaczerpnęliśmy trening aktorski, metodę pracy opartą na improwizacji; każdy spektakl obrastał masą lektur i solidnymi improwizacjami aktorskimi na coraz bardziej prezycyjne tematy. Potem proboszcz wyrzucił nas z sali w podziemiach kościoła i tułaliśmy się z miejsca do miejsca. Zrobiliśmy kilka spektakli: w 1980 — spektakl «Chciałem», po stanie wojennym w 1982 roku zrobiliśmy spektakl, który nie był właściwie spektaklem, tylko odreagowaniem frustracji, 1984 — «Senność», z którym pojechaliśmy rok później do Francji, na festiwal w Nantes. Pojechaliśmy na prywatne paszporty, w niepełnym składzie i z reflektorami zrobionymi z puszek od konserw. Spektakl był tam świetnie przyjęty, ale czuliśmy, że walka o ten wyjazd były ponad nasze siły… Powrót do Polski był bolesny. Środek beznadziejnych lat 80. Kilku z nas groziło więzienie. Trudno pracować teatralnie z perspektywą pójścia do pierdla. Wydawało się, że komunizm będzie trwał w nieskończoność. Teatr Nieprasować zbankrutował. Musiałem znaleźć jakiś cel: postanowiłem zdawać na reżyserię teatralną. Wejście w to środowisko wydawało mi się OK.

W tym mniej więcej czasie Teatr Ósmego Dnia wyjechał na emigrację. Odbieraliśmy to jako akt desperacji i rozpaczy. Rozumieliśmy motywy. W gruncie rzeczy wszyscy byliśmy «bezdomni» w jakiś sposób. Coś się skończyło. Każdy był na jakieś emigracji — czy tutaj w kraju, czy tam zagranicą. W ciągu czarnych lat, pomiędzy 85. a 89. czytałem najbardziej mroczną literaturę. Moja wyprawa w stronę teatru instytucjonalnego była tak jak ich emigracja — próbą znalezienia miejsca na swoim wygnaniu. Szukaniem jakiegoś substytutu życia, jakiegoś ersatzu spełnienia. I nie był to dramatyczny wybór, choć wiedziałem, że będę żył w świecie, w którym niemożliwa jest poważna rozmowa poprzez sztukę, niemożliwa jest jakakolwiek poważna rozmowa. W pierwszych swoich spektaklach w latach 90. po studiach, próbowałem nadal rozmawiać z rzeczywistością. Językiem nowego czasu. Teatr, który stawia dzisiaj generalne diagnozy wydaje mi się naiwny. Świat stał się wielowymiarowy — na tym polega wolność.

Ciągle bohaterami moich spektakli są słabsi, przesłanie jest podobne do tego z «Przeceny dla wszystkich», której siłą było opowiedzenie się po stronie skrzywdzonych. To było ratio tego Teatru.

25.10.2015

Zbigniew Brzoza i Jolanta Kilian